阿莫多瓦镜头下，有力量、付出爱的女性，是一种怎样的存在？
2025-05-20 17:15
今年三月，我们出版了西班牙电影导演佩德罗·阿莫多瓦的首部短篇故事集《最后一个梦》，这很可能也是他的唯一一部文学作品。短篇集收录的十二个故事，写作时间最早可追溯到二十世纪六十年代，有些故事浓缩了阿莫多瓦日后某部电影的叙述雏形，有的则创造出贯穿几部电影的主人公。《最后一个梦》记录了在母亲去世后，阿莫多瓦体会到的心理失落，这也是以此为全书命名的原因：纪念母亲。
5月11日母亲节当天，我们邀请了中国电影艺术研究中心研究员周舟、西班牙语译者汪天艾、中国社会科学院文学研究所助理研究员王雨童做客北京方所书店，与读者面对面分享她们阅读、观看阿莫多瓦的经历。
以下内容是本场活动的文字记录。
汪天艾：各位读者朋友，下午好。我们今天在这里和大家共同分享的新书，是西班牙国宝级导演佩德罗·阿莫多瓦的第一部，可能也会是唯一一部短篇小说集，《最后一个梦》。
今天是母亲节，实际上我们几位都觉得能够在母亲节这一天一起聊一聊阿莫多瓦是一件特别合适的事情，因为熟悉他的电影的朋友都知道，阿莫多瓦的代表作《关于我母亲的一切》，便是献给所有希望成为母亲的人，包括献给他的母亲。在他的其他作品中，我们等下也会聊到，无论是母亲的形象，还是女性的群像，都是他作品的核心以及灵感的来源。在正式开始聊这本书之前，我们跟大家分享一下第一次接触阿莫多瓦的电影是什么样的情形，以及可能现在想起来印象最深刻或最喜欢的是哪一部，雨童先开始吧。
王雨童：好，其实我跟阿莫多瓦的结缘比较奇特，我最早看到他的电影是在有一年的北影节上，已经是十几年前，我刚刚来北京上大学，也谈不上有多了解阿莫多瓦，了解世界电影，有朋友跟我说抢到了《关于我母亲的一切》的票，想邀请我一起去看。我的第一观感就是特别的震撼，在那之前没有办法想象一个导演用这种方式拍电影，他的电影里洋溢着如此强烈、几乎是要冲出那个屏幕的生命力。坦白讲，当时我没看得那么懂，后来不断地重看、重读，又看了他其他的作品，我会觉得他称得上是伟大的导演，很大程度上塑造了我关于好电影是什么的标准。
我最喜欢的电影有两部，其实很难抉择，一部就是《关于我母亲的一切》，还有一部是《我的秘密之花》。我觉得这两部电影都表达了一个主题，就是女人该如何承担生命中必须要承担的痛苦，同时你可以一边崩溃，一边充满活力地前进；一边失去，一边给予。
周舟：我看阿莫多瓦的电影的“起点”是《捆着我，绑着我》，那是上世纪90年代，那是世界范围内的艺术电影异彩纷呈的时代。 我们现在非常熟悉的丹尼·博伊尔等导演，都是发轫于90年代，也包括阿莫多瓦，可以说是在类型电影和作者电影、在商业电影和艺术电影之间游走。《捆着我，绑着我》特别敢于冲撞，他会用一种完全肆无忌惮的态度去冲撞这个世界，也甚至可以说这是90年代艺术电影的时代精神。我最近看的阿莫多瓦，“终点”是《隔壁房间》，我推荐大家一定要去看一下，看起来非常不像阿莫多瓦的电影。对比着看就很有意思，当一个导演不再年轻，激情一点点退去后，他们也在不断做减法。 很多导演做减法之后就会变得越来越无趣，而阿莫多瓦我会觉得他减到现在刚刚好。减掉了奇情、禁忌、冲撞，拍出简洁的《隔壁的房间》，依然很精彩。
《隔壁房间》剧照
汪天艾：说到我自己，可以说，对于任何学西班牙语专业的学生来说，阿莫多瓦的电影是我们最容易找到的练听力的材料之一。那时网上还没有这么多的资源，大学图书馆有影音室，把光碟借出来后就直接在影音室的台式机上看。西语系学生借阿莫多瓦的电影，都要专门找犄角旮旯的电脑去看，因为不好意思让路过的人看到我们在看什么。我想我看的第一部阿莫多瓦就是《回归》，到现在《回归》是我重看次数最多的电影，因为它实在是太符合我心目中我当年想象过的那个西班牙最乡土、最外省的形象。就像我们今天活动的主题是“从堂吉诃德到阿莫多瓦”，阿莫多瓦出生在拉曼查，跟堂吉诃德等于是同乡。
《回归》剧照
在阿莫多瓦之前，堂吉诃德应该是大家最熟悉的西班牙形象，堂吉诃德是一个爱做梦的人，整部《堂吉诃德》都说的是一个平平无奇的人，想在骑士小说中做一个漫长的、自己是英雄的梦，等到这个梦不得已要醒来的时候，他就疯了，后来等到他不疯了，他就死了，大概就是这样一个故事。 堂吉诃德的一生可以说鲜明体现了西班牙式英雄主义，就是以死亡跟疯狂作为终结和至高荣耀的英雄主义，他不在乎胜利，胜利这个东西在西班牙英雄主义文化中不算什么，他在意的可能更多的是要去体验痛苦。
我由此联想到阿莫多瓦的上一部电影《痛苦与荣耀》。可能与大家的观感不同，这是对我有特殊意味的电影。我在马德里住了五年多，我在回国后看了《痛苦与荣耀》。它拍的是马德里，里面有许多马德里夜色的镜头。而马德里在我的记忆中也是以夜色为主的城市，就是我几乎所有关于马德里的记忆都跟马德里的黑夜有关，所以看《痛苦与荣耀》的时候，我整个人都被他镜头下的马德里吸进去了。包括电影里出现的电影院，就是马德里的电影资料馆，我在那里看过无数的电影，看着售票亭、街景出现在大荧幕上，感觉太熟悉了。《痛苦与荣耀》其实也是在谈论怎么对待疼痛这件事，里面说到如果他有一天早上起来到处都疼，没有不疼的地方，那么就要信仰一下上帝；要是只有一种疼，那就还是个无神论者。
从《不良教育》到《痛苦与荣耀》，你也可以看到导演在做减法——怎么跟痛苦共处，强度是不一样的。《不良教育》看的人很疼。记得有一年马德里电影资料馆举办阿莫多瓦的电影生涯回顾展，他本人来了《不良教育》那一场，坐在第一排看，他到现在看《不良教育》还是会哭，看着看着他那个眼泪就下来了，大家如果比较了解阿莫多瓦的生平，以及《不良教育》对他的意义，再去看《痛苦与荣耀》，是会觉得欣慰的，会替他感到释怀，就是体验过疼痛之后，他进入了新的阶段。
我们回头说这本短篇故事集《最后一个梦》，阿莫多瓦自己在前言里面写：我管这个叫故事集，反正我也不区分题材，对我来说一切都是故事，体现出故事与我的电影、我的生活的紧密联系。比如第一个故事《拜访》，它就和《不良教育》这部电影构成了影中影，电影里面拍的电影也叫《拜访》。两位能不能谈谈电影跟故事之间的这种对位呼应？
《不良教育》剧照
周舟：我看完了整本书后，觉得把《拜访》放在第一篇不是偶然，它里面其实涵盖了阿莫多瓦的很多核心要素，不仅仅体现在《不良教育》里，更渗透了其他电影。《拜访》意味着阿莫多瓦找到了性别身份和生理身份，把它作为关键的叙事引子，或者说作为最重要的叙事包袱，引领故事往下走。就比如《吾栖之肤》，乍一看是奇情惊悚片，到最后出乎意料的抖包袱，正是扣在性别身份和生理身份的塑造上。就像我刚才提到90年代，阿莫多瓦的先锋性就体现在酷儿电影上，镜头对准尚且没人看见的LGBT群体，借此表达了两个要义，第一个它是反压迫的，实际上是把男性中心主义当作一种压迫，并非真的去反一个活人男性，而是以此为象征，去反这样的象征；第二个，他认为性别是流动的，有时候你不一定真的能够界定自己是一个男性，还是一个女性，流动意味着塑造，靠一个人的生理塑造，也靠社会环境、文化缘因去塑造， 甚至是你通过跟另一个人相处的方式里，从中体现的权力关系也会塑造你的性别。
但是这种塑造不等于作假、伪装，就像我读《最后一个梦》，读完全部十二个故事，最强烈的感觉就是作者特别真诚，我记得我听郝蕾讲表演的时候，说到一个真正的演员，最重要的是要勇敢，勇敢是什么？是人长大后，你不会再赤裸面对这个世界，你一定会给自己加上各种各样的衣服。而阿莫多瓦活到这把年纪他还敢，是真的厉害，他是什么样子就是什么样子。
王雨童：对，我的阅读感受跟周老师很像的一部分，是《最后一个梦》让我很意外，跟电影里的阿莫多瓦很不一样，一定程度上是一个很陌生的阿莫多瓦。我们看他的电影，往往容易被那些热闹的、喧闹的、混合各种类型的情节所吸引，表演过度，展示非常用力。如果说阿莫多瓦是特别会拍、擅长造型的导演，那么作为小说家，他是特别真诚、质朴，甚至是有些笨拙的小说家。我们刚才在台下也在说，如何去理解这种写东西时的笨拙，我觉得阿莫多瓦对于文字跟影像两种媒介的定位是不一样的。他在自序里说，他从小就知道自己是一名作家，他一直在写作，如果有什么是确定的，那一定是他对文学的爱好，若说其中有无法确定的，应该是他在这方面的成就。也就是说，这个文学青年阿莫多瓦，从小就喜爱写小说，可以说那是他表达自我的方式。用他自己的话说，这些故事其实是初始文本、原始文本。
周舟：就像手稿。
王雨童：是的，这些小说中间，虽然也可以看到很多奇情的东西，比如神父跟吸血鬼、西班牙历史上的疯女王胡安娜，等等，但是他更多的还是写自己和自己内心深处的感受。在这些故事里，你会觉得那个在片场掌握一切、那个被称为西班牙影史上的坏男孩的人消失了，浮现出的是一个不太自信甚至害怕孤独、自我怀疑的形象，我觉得这其实很珍贵，因为对他来讲， 文字可能是最坦诚、可以无阻碍沟通的方式。
汪天艾：刚才两位说到这本故事集有一种格外的真诚，把自己剥开外面的面具也好，外壳也好，来看看镜子里的自己到底是什么样子。书里面有好几篇都谈到镜子，包括吸血鬼那篇（吸血鬼说我憎恶镜子）。 这是一个人在镜像面前对自我进行认知的过程，包括我们说他性别流动、装扮与否，都涉及如何用各种方式把自我搞清楚。这其实跟西班牙的社会文化背景有关，阿莫多瓦需要用力去完成自我认知，而不是说可以很自然而然的，不用费力就把自己认清楚。在活动开始前，周老师也问过我，阿莫多瓦早期电影的那种奋不顾身的冲撞，是针对哪些西班牙现实以及历史。
周舟：对，因为我很好奇，现在西班牙甚至提出以宗教之名重振欧洲这样的概念。
汪天艾：阿莫多瓦出生在1949年，那时佛朗哥统治进入第十个年头。1936年到1939年，西班牙打了一场内战，一方是民选的合法政府，西班牙第二共和国，另一方是驻守北非的军官佛朗哥，发动政变。1939年4月1日，马德里陷落。支持佛朗哥的有哪些人？首先是最保守的天主教势力群体，然后是保皇派，第二共和国成立时，西班牙的国王逃去了法国，佛朗哥政权的一大目标就是要在西班牙恢复国王（直到今天西班牙也是君主立宪制国家）。还有什么人？还有整个右翼军队势力，包括最大的右翼政党长枪党，他们都在佛朗哥这边。第二共和国这边都有谁呢？无政府主义者、左翼知识分子、西班牙共产党，也包括后来从世界各地赶到西班牙，替西班牙打内战的国际纵队。
王雨童：包括乔治·奥威尔、海明威。
汪天艾：对，在这场战争输了之后的二十年，从1939年到1959年，可以说是西班牙民不聊生的二十年。为什么？因为西班牙虽然没参加二战，然而吊诡的是，二战结束，西班牙成为了唯一被法西斯政权扶持起来却没倒台的政权。因为佛朗哥那个仗是希特勒和墨索里尼替他打赢的，二战结束后，国际社会就封锁了西班牙，因为西班牙成了一个仅剩的法西斯国家，西方社会脑海中的法西斯国家。西班牙作为主要依靠旅游业支撑的国家，闭关锁国的影响很严重，所以至少是在阿莫多瓦出生到他整个童年时代，西班牙都非常贫困，尤其是他所生活的地方，不管是出生地拉曼查，还是后来去的埃斯特雷马杜拉，都是西班牙最贫瘠的土地，除了橄榄树什么也长不了的地方。
周舟：他说自己是从穷乡僻壤去到马德里。
汪天艾：对，当时的西班牙，反抗力量集中在马德里、巴塞罗那，而阿莫多瓦出生和长大的地区，原本就是西班牙最保守的地区之一，他又是在教会学校里面长大，老师都是神父。这其实是最受佛朗哥推崇的教育体制，就是把宗教跟普通教育二合一，而且佛朗哥是绝对推崇女性应该在家里待着，把家里操持好。但是阿莫多瓦在这本书里面有讲到，包括他在访谈中也说过，实际上，战后西班牙是靠着每一个家庭里的女性撑起来的，但同时西班牙又是一个大男子主义很严重的国家，他从小看着自己身边、村子里面的女人是多么坚韧，全力撑起一个家。
周舟：难怪阿莫多瓦的电影里面常常会出现全女社会，基本上整个小社会里的运转都是靠女性，男性是缺席的。
王雨童：或者说出现就是威胁。
汪天艾：对，他从小看到的是村子里留守的女人和小孩，女性是支撑家庭的中坚力量。1959年，美国总统艾森豪威尔访问西班牙，国际社会也就是欧美社会才逐渐接受西班牙。美国也提供经济援助，忽然之间西班牙又游人如织，它的经济在60年代开始发展起来，可以说发展不错，也因此比前二十年更稳定一些。阿莫多瓦在60年代末来到马德里，想去上电影学院，结果因为电影学院被政府关了，没上成学，只好去打工攒钱买超8摄影机，自学拍片。
1975年佛朗哥去世后，很多之前流亡在外的西班牙人都回到了西班牙，他们的孩子跟阿莫多瓦差不多年纪，接受的是法国等国家的思想、文化熏陶，80年代的马德里成了西班牙先锋文化的前沿阵地。虽然阿莫多瓦没能去电影学院上学，但马德里的这种环境可以说是最好的学校，他把自我体认、自我挑战到自我接受的过程拍成了电影，也帮助很多人完成了认识自己的过程。
周舟：所以我们作为异国观众，第一印象只是觉得他的电影放浪形骸，慢慢多了解些西班牙历史，才会意识到其中针对的是什么。
王雨童：我看过《路西、邦、佩比和其他的女孩》，在今天看来是非常混乱、非常过度的片子。后来我了解到这是阿莫多瓦的第一部长篇电影，拍摄于80年代，我又觉得惊讶，就像天艾之前说的，那是佛朗哥阴影犹在的时代，他作为非常年轻的导演，体现出与前一代电影人完全不同的姿态——如果我们把它放在西班牙整个电影历史的脉络里看的话。西班牙本身在欧洲也不算电影大国，再往前数，可能会数到卡洛斯·绍拉，或路易斯·布努埃尔，但是布努埃尔在佛朗哥时代就已经在国外了，绍拉比阿莫多瓦年长17岁，二人的电影比照看的话就很不一样。绍拉的《安杰丽卡表妹》《饲养乌鸦》，用委婉的方式讲大家各种各样的不满，整个基调尤其阴沉、悲惨，让你觉得日子非常苦，阿莫多瓦没有这样的阶段，我看到过他的采访，别人问他说你对佛朗哥时代怎么看——
汪天艾：不承认存在。
王雨童：对，我不喜欢那个时代，我的表达方式是在我的作品里不承认他的存在。不给他任何一个眼神。阿莫多瓦就像一阵旋风，给人带来各种各样的欢笑，或者说带来各种各样的讽刺。他从来不批判什么东西，但是他讽刺，但有时候你知道讽刺比批判更厉害，更令人感到恼火，更有颠覆性。
周舟：你刚才说到另一位西班牙导演绍拉，虽然绍拉跟他年纪相差不是很远，绍拉其实还是算经典叙事里面的。像《最后一个梦》书里面最开始，阿莫多瓦其实他对自己的定位特别清楚，他说那正是后现代主义大行其道的时代。他自己很清楚，是一个后现代主义的导演，绍拉肯定不是，绍拉依然属于经典叙事。后现代叙事、后现代主义现在都很少提了，现在感觉都已经old school了。
王雨童：过时了。
汪天艾：对。
周舟：现在要说后人类了是吧？老调再跟大家重谈一下，那个时候是全球化，那个时候讲究的是所有的东西我都可以拿来用，地球是平的，所有的媒介也是平等的，可以把各种素材拼贴在一起，阿莫多瓦的早期电影，这种特征很明显。阿莫多瓦不是天才型导演，他有的是塑造自己的能力，慢慢塑造，慢慢知道哪些东西可以是自己的，哪些东西不再是自己的。
早期阿莫多瓦像海绵一样，把所有东西都吸进去，美国邪典电影、法国新浪潮、30年代好莱坞经典，还有意大利新现实主义……哪怕彼此不兼容，但那个时候就是讲拼贴、混搭，要的是这股锐气。此后，他继续一部一部地拍，他在找属于他自己的故事。《回归》是他真正的故事，他回到了他离开的乡村，回到了他真正依恋的那些女性。
王雨童：我刚才又想到，虽然阿莫多瓦的电影里面有现在的身份政治会很喜爱的元素，比如说女性议题或者平权议题，但他自己从来不以此为标签，他跟这些身份政治的运动保持了相当的距离。我们可以多方面看，你可以说他是没有政治自觉，但另一方面也可以说是他的审慎，他作为导演，作为创作者，只拍他自己感兴趣的东西，只对他了解的事情发声，其实这会让他的形象有一点两边不讨好，既不属于主流叙事，但同时好像又不属于那个身份政治叙事。
汪天艾：这就像阿莫多瓦对母亲的纪念，不时髦，不抓马，但这是他生命的核心，是他最看重的东西。这本书为什么叫《最后一个梦》，因为里面有一篇同名随笔，是在他母亲去世后写的。整本书里，只有这一篇最后落款是阿莫多瓦的全名——佩德罗·阿莫多瓦·卡瓦列罗。村子里的生活艰苦，他母亲想到的挣钱营生竟然是替邻居写回信。西班牙那时文盲很多，收到信读不了也没法回信。后来8岁的阿莫多瓦发现他母亲念的来信竟然有一部分是她自己编的，他问母亲为什么要扯谎，她却觉得很正常，她只是把这些信里面的一些窟窿补上了，读出了邻居想听到的东西。
在她去世的时候，对子女们说，不要穿鞋，接下来要去的那个地方，她想要轻盈一些，想要脚步轻盈地去。电影《回归》也是这样，所有人都自然而然地相信是鬼魂回来了，这没什么，可能是有未了的心愿，可能是想照顾一个人，就又出现了，旁人都觉得很正常。
无论哪个时期，各种母亲的形象贯穿阿莫多瓦的电影，那些让人印象深刻的女性角色，有母亲，有女儿，或者二者兼是。
周舟：我其实最近看电影已经有点麻木了，最近几年没有什么让我特别感动的电影，不是那种生硬煽情、到某个点你一定要哭、一定要难受的，《隔壁的房间》是例外，看着它，你的眼泪不知不觉流下来。女主之一由蒂尔达·斯文顿扮演，她是战地女记者，年轻时是嬉皮士，女儿的出生也没有打断她的自由，她会把女儿寄养在熟人或者女儿的外婆身边，不难想见母女有些疏淡的。她去世后，好友（朱丽安·摩尔扮演）给她的女儿打电话，她女儿赶来处理母亲的丧事。
《隔壁房间》剧照
有个镜头是朱丽安·摩尔坐在车里，在等好友的女儿来，车后镜里，她看到年轻时的蒂尔达·斯文顿朝她走来。导演很聪明，让蒂尔达·斯文顿一人饰母女二人，你想她前一个晚上刚刚送走了好友，隔天在车后镜里面看到同样的身影一点一点接近她，那一瞬间，生命的神奇之处，为什么要成为母亲，不需要多解释了。女儿进入她母亲的房间，看到躺椅，母亲就是坐在躺椅上离开的，女儿以同样的姿势坐在躺椅上，朱丽安·摩尔就开始流泪。观众看到了生命，看到了死亡，看到这一切自然发生，我非常感动。
王雨童：我始终记得《崩溃边缘的女人》，从名字就知道这电影很惨，结尾时，濒临崩溃的女人走出了令她感到痛苦和压抑的屋子，走到室外，抱住了另一个更加崩溃、更年轻、更茫然的女人。可以说，这是个高浓缩的结尾，浓缩了阿莫多瓦塑造的那么多母亲形象的内核：尽管命运多舛，她却加倍给予，并且在这个过程中再次变得充盈。
汪天艾：就像每个人从《堂吉诃德》里读出来的东西可能都不太一样，每个人从阿莫多瓦拍的电影、他写的故事里面，看到的东西和进行的反思也完全不一样。四百年过去，《堂吉诃德》依旧有被重读的意义，它是一个平台，是一面镜子，你可以把个人生命体验连接进去，生成一个属于你的《堂吉诃德》，属于你的《关于我母亲的一切》，属于你的《最后一个梦》。就像《痛苦与荣耀》里那个电影导演，他说他想去当年的影院看看，三十年过去了，那里是否还在放他的电影。一个艺术家，一个创作者，就会有这样的梦想——三十年、五十年、一百年后，是否还有人在看他的电影，读他的故事，并且形成新的连接。
编辑：我们在不同的年纪，反复去看阿莫多瓦电影里的女性形象，其实会从中得到一种祝福，有力量、付出爱的女性是什么样的，也许你不会成为谁的母亲，但不管怎样，你可以成为你自己的母亲，过去的每一个瞬间塑造了今日的你，你始终都看护着自己。返回搜狐，查看更多
